Comprender Nicaragua
leyendo un mapa mientras está siendo trazado.
Santiago B. Olmo 

Siempre me han gustado los mapas. Leerlos es un ejercicio de interpretación en el que apenas hay claves, más allá de los símbolos gráficos que describen un territorio en términos geológicos, naturales o políticos. Siempre he preferido leer la versión geográfica y natural porque es la que más permanece y es la que aporta más datos para comprender cualquier otra, desde la económica a la política, que es la más abstracta y se basa solo en colores vivos y planos.  

Los mapas son metáforas de un territorio sobre un papel, y desde tan alto no se ve a las personas que allí viven ni se entiende lo que piensan aunque estén frente al mar, junto a una montaña o cerca de volcanes y entre lagos. Como en Nicaragua, que en el mapa político tiene la forma de un trapecio invertido. Pero un país no se entiende por su contorno, sino por lo que ocurre en su interior, en sus casas, en sus calles o en sus campos. Por lo que dice la gente que allí habita.  

Sobre todo puede entenderse por lo que piensan sus habitantes, pues ellos son los que hacen que exista tanto el país como ellos mismos. 

Otro mapa, el de Centroamérica, registra fallas geológicas, volcanes o alturas de las montañas puede dar cuenta de una historia, sin palabras, de precariedad, de noticias de terremotos. Hay otro mapa de carreteras que muestra como casi no hay comunicación entre una costa y la otra. ¿Cómo se desplazan entre el atlántico y el pacífico, donde están todos los puertos importantes?  

Nicaragua, sin embargo no es como en el mapa, porque Managua, la capital aparece dibujada como una ciudad, pero cuando se recorre uno se percata de que no es una ciudad, al menos no es una ciudad como las otras. Parece que hubo una ciudad, pero después de ser destruida por un terremoto no se reconstruyó, al menos enteramente y en su centro hay grandes espacios vacíos, manzanas de descampados, alguna ruina y calles que llevan a otros sitios donde hay casas, centros comerciales, hoteles y entremedias mercadillos donde se vende y se compra de todo, Una catedral nueva y otra vieja desafectada, en el centro, junto a un kiosko de música de estilo modernista, un parque central sin casi nada alrededor. Enfrente el lago, sucio, aguas negras, un horizonte perfecto: un volcán ideal, aguas azules al fondo, verde sobre las lomas... 

Desde 1973 Managua es una ciudad sin ciudad, o de otro modo, es una ciudad diferente. Quedan los cerros, volcanes antiguos con lagunas en su cráter, que son como hitos para la orientación. Pero Nicaragua no es solo Managua, aunque sobre la pantalla de mi computadora haya colocado el rectángulo plástico que reza Managua y que “robé” en el aeropuerto Juan Santamaría de San José de Costa Rica de un panel informativo arrinconado y deteriorado que anunciaba un vuelo en salida hacia el norte. 

Nicaragua es además el León que cuenta y fabula Sergio Ramírez en alguna de sus novelas, desde Margarita, está linda la mar o Castigo divino, pero también las imágenes en blanco y negro de la película El hombre de una sola nota cuando el personaje atraviesa las calles de Granada y los reportajes que recuerdo de la guerra y del terremoto en la televisión española de los años setenta.

Pero también el caribe negro y misquito, lo que el mapa sitúa a la derecha, en un color verde intenso; y la costa rocosa del Pacífico y los lagos que ví una vez desde un avión camino de Guatemala, con parada de 20 minutos en pista en el aeropuerto de Managua... 

¿Pero, qué piensa la gente que vive en Nicaragua? Eso no lo cuenta un mapa. Disfruté mucho con el libro de Franz Galich, Managua, Salsa City, y entendí muchas cosas... 

Todo hay que decirlo, me lo recomendó un amigo nica... 

El mapa dice cosas, muchas, pero también esconde las más verdaderas. 

Por eso después de haber participado en un conversatorio con artistas nicaragüenses, en mi segunda visita a Nicaragua, esta vez como jurado de la Bienal Ortiz Gurdián, asumí la responsabilidad de repensar Nicaragua desde el arte que hacen los artistas nicas hoy mismo. 

Hablar entonces a partir de un mapa me parecía lo más honesto, porque en el mapa del arte contemporáneo Nicaragua no se ve, y es necesario no solo mirar sino ver para entender. 

No me interesa hablar de una escena nacional, quizás porque no tengo el conocimiento, pero sobre todo porque creo firmemente en la caducidad de esa perspectiva. Aunque los mapas sigan ofreciendo la imagen de un mundo dividido en naciones y estados, al hablar desde la cultura, las naciones se disuelven entre los colores de los mapas. Es más interesante hablar de los problemas que subsisten por debajo, porque el arte va ya por otros derroteros. 

Pero deseo fundamentar estas palabras y mi fragmentaria visión de Nicaragua para contextualizar algunos temas que quedaron en el tintero o sin abordar con la profundidad que los argumentos se merecían, en el animado y polémico conversatorio de la galería Códice a donde acudieron muchos artistas nicaragüenses, cuando aún no se había dado a conocer el veredicto del jurado del que muy honrosamente formé parte con mis otros compañeros. 

El mapa de nuestra contemporaneidad es extremadamente complejo, y está construido entre la tensión de centro y periferia, que como conceptos se relacionan de manera diferente: junto a los centros hegemónicos hay periferias que son centrales y en las periferias otras periferias aún in-visibles; centros periféricos más visibles que las periferias centrales y así sucesivamente. Es decir que en el mapa no es la situación lo decisivo, sino el color de su visibilidad y su relación subalterna o hegemónica con la idea de centro o de periferia. El mapa se complejiza y se establece un laberinto de visibilidad. 

Mi perspectiva es sin duda ajena: una mirada es ajena porque se establece desde Europa, “centro”, pero desde su “periferia” que es España, donde la sensibilidad hacia lo latinoamericano actúa como un elemento de excepción, desde donde se comparten problemas, visiones, perspectivas históricas, tradiciones críticas y además un pasado de corte “nacional” (veremos hasta que punto entrará en cuestión y crisis este concepto) basado en la lengua que ayuda a unir pero también a separar.

Por emplear un elemento revulsivo, intentemos entender el grado de deuda cultural que tiene España con Nicaragua, a través de la influencia (presencia) de Rubén Darío sobre la poesía de su tiempo en España. Sin Darío, no habría habido modernidad y sin reacción contra su “modernismo” tampoco vanguardia. Visto desde ahí Rubén Darío es el centro y Juan Ramón Jiménez el epígono que se convierte en centro, para que la generación del 27 revierta como “centro” , a través del exilio producido por la guerra civil, sobre América Latina (desde México a Argentina pasando por los EE.UU. y sus prestigiosas universidades): todo es relativo... complejo y equívoco. La linealidad de la cultura entendida desde parámetros nacionales puede y debe ser redefinida, resituada y desmontada.  

Prosigamos. 

El mundo contemporáneo es precisamente eso: relatividad entre centralidad y periferia.

Centro y periferia se confunden y se oscurecen mutuamente, retro-alimentándose en un desvarío de implicaciones. 

La historia del arte en tanto que disciplina, ha establecido como una herramienta de trabajo mapas de localización geográfica que permitían contextualizar obras y  pensamientos. El mapa era una manera de situar que facilitaba el conocimiento, y sobre ese plano de ideas se superponía la estructura de las divisiones políticas de los estados y las naciones, para entender mejor a las culturas del mundo, porque la historia de las formas artísticas está estrechamente vinculada a las historias políticas y también económicas y sociales. La interpretación y el estudio de la cultura desde lo nacional respondía (y aún responde) a los ideales y objetivos del estado burgués liberal nacido de la Revolución Francesa, como un elemento aglutinador y conformador de la identidad, que se aborda al modo de una producción de valores que compiten (como lo harían productos industriales o agrarios) en el concierto internacional.  

La cultura, vista desde lo nacional, tiende a privilegiar la defensa y la afirmación de una determinada idea identitaria de estado sobre otros valores más universales, tales como los que construyen la condición humana.  

La consolidación de una sociedad global de la información, ha determinado una rápida difusión de las ideas y ha propiciado un debate a gran escala en el que las interconexiones generan nuevos modelos de identidad que ya no son gestionados por las instancias o los valores nacionales.  

Frente a los modelos mediáticos de globalización (que construyen a su vez nuevos modos de opresión, a través del consumo) se generan modelos alternativos de resistencia y de identidad con un carácter abierto. Ambas respuestas actúan paralelamente y, cada uno por motivos diferentes han dejado obsoletos los modelos nacionales, poniéndose incluso en cuestión la idea de lo internacional como expresión hegemónica de un estilo que tiende a privilegiar ciertos ámbitos nacionales, a través de lo que se conoce como “main-stream”. 

La literatura se basaba en las tradiciones de una lengua; la arquitectura y el arte se fundaban en un imaginario simbólico de formas e ideas que era interpretado como una tradición y una herencia que resumía una identidad cultural nacional.

La historia del siglo XX sin embargo, ha puesto en cuestión ese modelo de estado y de cultura, ha ido mostrando que la circulación y difusión de las obras quebraba la linealidad de las tradiciones locales, también porque la propia historia política y económica ha ido imponiendo nuevos modelos de integración e interacción entre países y culturas. 

En la literatura el estudio de las tradiciones basadas en la lengua ha ido dejando paso a modelos en los que son las obras y no tanto las lenguas y sus tradiciones son las que determinan las relaciones y los cambios, las influencias y el trasfondo de las ideas.  

El siglo XIX y especialmente el siglo XX, han producido escritores que han vivido entre las lenguas como nómadas, como descubridores de ideas que utilizan la lengua como una herramienta artística y de comunicación, donde lo que importa es lo que se dice y lo que se quiere contar, más allá de la forma de las palabras.  

Joseph Conrad, era de origen polaco, pero decide escribir en inglés y abre la literatura en legua inglesa a ámbitos nunca antes abordados desde allí; Elias Canetti escribe en alemán, aunque había nacido en Bulgaria en una familia judía sefardita, cuya lengua familiar era el ladino (el judeo-español), se formó en Londres y en Viena, para exiliarse en 1938 en Inglaterra, convirtiéndose en ciudadano británico en 1952. Paul Celan, judío nacido en una ciudad que había pertenecido al Imperio Austro-Húngaro, luego a Rumanía y más tarde a Ucrania, escribió su poesía en alemán en París; Georges Peréc escribió en francés pero su familia provenía de Polonia; Max Aub, nacido en París en el seno de una familia alemana, se convirtió en un escritor español que se exilió en México tras la guerra civil española... Isaac Bashevis-Singer siguió escribiendo en yiddisch en Nueva York. 

La obra literaria de todos ellos y de muchos otros ha ido disolviendo la idea de lo nacional en una herencia universal contemporánea que da cuenta sobre todo de un tiempo, de una época y de sus diversas situaciones y problemas. 

Las artes visuales (donde la lengua no es esencial) han sido junto con la filosofía (donde el pensamiento domina sobre la forma de la palabra y de la lengua) los ámbitos culturales en los que la idea de lo nacional ha perdido su peso, tal y como lo conocíamos desde su formulación decimonónica, para ser reformulado a través de otros marcos conceptuales y modelos.  

Las vanguardias históricas y el movimiento moderno propusieron un modelo transnacional para las artes visuales. Picasso o Kandinski no son históricamente artistas nacionales. Max Bill fue más decisivo en Brasil tras su participación en las primeras Bienales de São Paulo que en Suiza, su país de nacimiento y donde residió. Jorge Oteiza, escultor vasco que participó en esa misma Bienal a finales de los años cincuenta obteniendo uno de sus premios, influyó más decisivamente en el panorama artístico brasileño que en la España franquista de ese momento...  

En las últimas décadas el arte contemporáneo ha roto los mapas nacionales, pero se conserva el mapa, al modo de una guía de orientación, y aún queda mucho por trazar. Perviven muchos agujeros negros, corazones de tinieblas (por parafrasear a Conrad) en los que hay más luz de la que muestra la incompleta cartografía de colores entre el mapa político y el económico.

En la perspectiva actual, el arte ha reformulado lo nacional retomando la historia de los elementos y las tradiciones locales como puntos de partida para establecer discursos visuales coherentes y universales. La identidad no es asumida como una mera afirmación, sino como una pregunta y un problema. Las narraciones y los fragmentos de la vida, de la memoria y la cotidianeidad del tiempo presente y sus problemas sociales, políticos, económicos e individuales,  ya no tienden a expresar valores que sustenten la idea de un estado, ni de una patria, ni de una nación, sino más bien trazan la urgencia de responder a todos esos problemas en un aquí y ahora, a través de los lenguajes que la realidad y el presente pone a disposición, a través de una lectura comprometida con el propio tiempo y con lo que condiciona nuestras vidas.

 Las cartografías que se han ido corrigiendo en las dos últimas décadas tiene que ver con proyectos sobre la redefinición de la idea de periferia, desde Edward Said a Gerardo Mosquera, de Néstor García Canclini a Gayatri Spivak, redefinida a la luz de la acción contra los tópicos del multiculturalismo como justificación de ghettos, contra las convenciones de la globalización como estrategia de la uniformización o del sometimiento neo-colonial basado en la entronización de las premisas económicas, contra la uniformización de las culturas urbanas y populares, contra los análisis políticos e ideológicos interesados... y a favor de un estudio que enriquezca los problemas con las perspectivas de otras confrontaciones más dinámicas que den cuenta de lo local en una perspectiva de comprensión global. 

Global y local deben ser constantemente reinterpretados a la luz de la experiencia renovada del presente: las formulaciones de los años ochenta han sido superadas y ahora es preciso reactualizarlas desde la experiencia contrastada de los años noventa. Los nombres y las palabras pueden ser los mismos pero su sentido y su interpretación ha cambiado. 

Pero volvamos a los mapas. 

Durante mucho tiempo el mapa geográfico del arte del siglo XX ha desplegado en Centroamérica un no-lugar, un agujero negro de invisibilidad, mientras se cartografiaba extensamente Cuba, ciertas zonas del Caribe, Brasil, México, Argentina, Venezuela y otros países de América Latina. Pero no se trataba de una serie de cartografías nacionales, se intentaba poner sobre el papel el mapa de América Latina, y el trazado era incompleto. En los años noventa se dan los primeros intentos de repertoriar Centroamérica, para ofrecer una visibilidad a la región, y solo como región parece aflorar hacia una dimensión internacional de distribución y de conocimiento, a partir de proyectos curatoriales y expositivos que se presentan en Europa (Mesótica, exposición organizada por Virginia Pérez-Ratton desde el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José de Costa Rica, inicialmente en San José y posteriormente en Madrid, Roma, Paris y otras ciudades europeas) y en la XXIV edición de la Bienal de São Paulo donde la representación nacional de los países de Centroamérica y Caribe se estructura al modo de una exposición unitaria y coherente. 

La función de una Bienal Centroamericana cuyos participantes son seleccionados en bienales nacionales en cada uno de los países, representa un avance importantísimo en el camino hacia una mayor visibilidad internacional. En un panorama globalizado no parece viable una visibilidad nacional en la región, por lo que una estrategia centroamericana conjunta se presenta como la mejor opción hacia una presencia tanto curatorial como comercial en los circuitos internacionales de distribución.  

El trabajo de curadores independientes en la región como Rosina Cazali en Guatemala, el de artistas que suplen la función de los curadores como Bayardo Blandino en Honduras o en El Salvador Rodolfo Molina, por poner solo unos ejemplos, contribuyen a paliar las carencias de estructuras estatales capaces de asumir el reto de potenciar y visibilizar el arte contemporáneo de la región. Del mismo modo la iniciativa privada que se ha hecho cargo de la organización de las bienales nacionales, suple y suplanta la incapacidad estatal e institucional para gestionar la proyección internacional del arte en los diversos países de la región centroamericana. 

Centrándonos en la Bienal de Nicaragua, las obras seleccionadas por el jurado obtuvieron un voto unánime, meditado y razonado, en el que se subrayó tanto las propuestas que planteaban soluciones formales renovadoras como el tratamiento radical y directo de los problemas que afectan a la sociedad nicaragüense actual. Se trata de obras directamente vinculadas con la realidad nicaragüense pero no conectan con ningún estrato de lo “nacional”.  

Para una mirada ajena resulta evidente que son obras “nicas” pero ninguna cumple con los requisitos exigidos por una identidad “nica”. Su lenguaje y su expresividad plantea la realidad del país, desde las carencias, desde la necesidad de reivindicar la memoria, desde la ironía, desde la pintura como rebelión, desde el objeto como caricatura, desde el enfrentamiento directo y cabal con la realidad de las injusticias tanto sociales como históricas... Son las expresiones visuales de lo que han narrado muchos escritores nicas, desde Ramírez a Galich, desde Salomón de la Selva, Mercedes Gordillo, Erick Aguirre o Pedro J. Chamorro en Richter 7. 

El arte tiene sin duda una función catártica, pero también de reconciliación y transformación de los sueños en realidad. El arte ayuda a vivir pero también a entender al otro y a los otros, a los que tenemos a nuestro lado y a los que están lejos.  

Deseo agradecer a los artistas nicaragüenses haberme brindado la ocasión de conocer su país a través de sus problemas y los de su sociedad, desde sus obras y sus sueños, para completar el mapa oscuro donde sobre un trapecio invertido punteado de lagos y volcanes es posible  narrar las historias de gente que nunca he conocido ni conoceré, pero que hablan, cabalmente, el lenguaje de la condición humana.