Buscando el reflejo en el espejo
Dilemas de representación

Rosina Casali

Siempre he creído que en un país como Guatemala nos pasa lo que a la madrastra de Blancanieves, quien veía hacia un espejo esperando encontrar a ese alguien, que le hablara sobre su aspecto y aprobara su imagen. Esta historia resulta como una metáfora de nuestra débil noción de nosotros mismos o como correspondencia a una exagerada seguridad del yo, además del cómo la aprobación externa ha influenciado en la historia de las representaciones del guatemalteco y lo que se concibe como su nacionalidad, discute la construcción de la identidad en un amplio espectro o la completa ausencia de una imagen a la cual poder aferrarse. En todo caso, esta historia refleja con exactitud el carácter contradictorio del cómo el arte ha recogido estas imágenes, en el pasado y el presente.

          En realidad este tema no hubiera cobrado tanto interés si los debates de los últimos tiempos, donde las discusiones sobre multiculturalidad y el debate interétnico se han ampliado, no se hubieran visto ampliados a partir de la celebración del 500 aniversario de la venida de Colón a América en 1992, y los subsecuentes movimientos de reivindicación indígena. Aunque no existan respuestas cercanas y mucho menos definitivas a los dilemas de esta gran discusión, la solución de cualquier acertijo inicia en la voluntad de desenmarañar los discursos que se han materializado en nombre de la construcción de una identidad guatemalteca. Para comenzar me parece prudente citar el artículo América Latina como utopía del atraso, del escritor mexicano Juan Villoro, donde comenta un pasaje de su libro Materia dispuesta. Este fragmento de la historia de Villoro revela uno de los referentes fundamentales, que interviene en el proceso de conformación de la llamada identidad nacional. Aunque parezca extraño escoger un texto de un autor mexicano, y contrario -sólo en apariencia- a mi intención de elaborar un planteamiento a partir de lo guatemalteco el mismo define con exactitud los ingredientes que toman parte en la elaboración de una autenticidad artificial, aprobada por los ojos ajenos. Además de ser revelador por sí mismo el texto plantea conexiones importantes e hilos conductores, en cómo ésta historia se repite en países en la misma correspondencia y conflicto cultural, como Guatemala y México. Villoro relata lo siguiente:

...una compañía de teatro mexicana es invitada a una gira europea. Antes de la partida, el promotor hace una recomendación: para tener éxito en ultramar, deben lucir más mexicanos. Los actores caen en un vértigo de la identidad: ¿cómo pueden disfrazarse de sí mismos?. El director contrata a unos percusionistas caribeños, que nada tienen de mexicanos, pero que en Europa parecerán salvajemente oriundos, y los actores se someten a sesiones de bronceado para ser dignos representantes de la raza de bronce. En un travestismo cultural, los actores de la novela integran una nueva tribu, de pieles infrarrojas, pigmentadas para no decepcionar a los extranjeros. (1)

                Obviamente el problema es más profundo que las conclusiones que sugieren la historia de Villoro, pero las mismas dan ciertas pautas para iniciar a comprender e ilustrar la vigencia de ciertos procesos de colonización, los cuales devienen en un conflicto de límites trazados dentro de nuestro territorio y fuera del mismo. Ante todo, éstas, provocan un cuestionamiento sobre las falsas representaciones que se han construido a través de discursos oficiales, estimulados especialmente a partir de un importante mercado turístico, por la demanda eurocéntrica de que permanezcamos atados a un folklor con legítimo pedigrí latino, como apunta el mismo Villoro.

                Es esta negociación en el mercado cultural y sus componentes los que, a distancia, muestran curiosidad por la cultura de un país como Guatemala, a través de la evocación de una serie de imágenes

relacionados con los deseos inconscientes, generalmente persigue un encuentro con todos aquellos elementos que descansan sobre la idea de la pureza ancestral y no contaminada por los avances del presente. Los ejemplos de cómo las agencias de turismo venden tickets para Guatemala bastarían para ejemplificar esta observación. En los carteles de promoción turística la oferta se introduce a partir de la sugerencia de explorar una especie de edén, el encuentro con las ruinas mayas, indígenas envueltos

en trajes coloridos a la par de artesanías y especies exóticas. Todo cabe en una fusión bien compactada, como si se tratara de un extenso álbum de fauna o flora en peligro de extinción.

                Estas imágenes, sin embargo, resultan como todo un problema para quienes vivimos aquí. Plantean un cliché bastante reducido de lo que en realidad conjuga este territorio -físico y mental- llamado Guatemala, además de reflejar una situación que responde a una ideología externa, que implica una concepción esencialista, formulada a partir de lo aborigen, lo original y autóctono.

¿Podría llamarse a esta tendencia un caso de indigenismo, de la misma manera que la tesis cultural de Edward Said plantea la existencia de un orientalismo? (2,3) La elaboración de un indigenismo no está lejos de los mecanismos que Occidente ha utilizado para la fabricación de una otredad oriental. Para nuestro caso, lo indígena, viene a ser un salvoconducto hacia una estética virgen estimulada por autores de distintas épocas, los relatos de los cronistas y conquistadores, investigadores, fotógrafos, turistas o científicos viajeros que han contribuido a articular un imaginario colectivo, lleno de prejuicios y preconcepciones, aplicado sistemáticamente a las culturas indígenas que sobreviven en América.  Sin embargo, a esto hay que añadir que, en Guatemala, no sólo se registra una tendencia externa de tipificar lo indígena. Existe un problema aun más complejo y resultado de un proceso interno, que tiende a elaborar un estereotipo hecho a la medida de los ojos ajenos tanto como para los de sectores dominantes y anclados en Guatemala desde la época de la colonia. En cualquiera de los dos casos, esta imagen se encuentra muy lejos de un significado real, de las condiciones de los pueblos indígenas en Guatemala. Y, en el caso de la construcción de estereotipos y estéticas artificiales, que definan lo nuestro, éste es resultado de reciclajes simbólicos -por añadidura o sustracción- y apropiaciones culturales, desarrolladas de acuerdo a una necesidad intrínseca, de esquematizar para posteriormente reconocer una identidad especialmente útil para las clases dominantes, generalmente criollas (4) y ladinas en Guatemala. (5)

                En un plano histórico, no es ningún secreto que el arte se ha abocado a la representación de lo indígena cuando ha necesitado definir un proceso creativo a la altura de las vanguardias sumado a la verificación de una pertenencia, como lo hizo Carlos Mérida a principios del Siglo XX. En diferentes épocas su representación se ha visto matizada, combinada u omitida por una diversidad de intenciones estéticas que, si pudiéramos trazar un hilo conductor, sería el de la producción de imágenes a partir de lo indígena en momentos de ordenar simbólicamente la moral, como lo fue durante la Independencia de 1821, la dictadura de Jorge Ubico en la década de los 30, la Revolución del 44 o, a lo largo de la década de los 90, donde se inscribe el Premio Nobel de la Paz otorgado a la dirigente indígena Rigoberta Menchú y se celebra la firma de la paz en 1996.

                Aún cuando se ha querido evadir esta discusión, no puede negarse la importancia del marco político y social en Guatemala en la década de los 90. Los hechos que se concentran en este período lo definen de transición y como un paradigma imprescindible para comprender el desarrollo de todas las esferas de la vida de los guatemaltecos. Uno de los elementos indispensables que acuña este momento es aquel concerniente a los cambios. La palabra posguerra entra a ocupar un lugar imprescindible en la configuración de una nueva sociedad y a propiciar diferentes acciones que tienen que ver con el rescate de la memoria histórica y hacer visibles los episodios más cruentos del período bélico, las masacres en contra de pueblos indígenas, por ejemplo. El arte que se interesa por denunciar frontalmente los hechos de violencia evoluciona hacia nuevas direcciones revelando su interés por lenguajes y medios más sofisticados. Su forma de interpretar el momento se refleja a través de obras que dan gran importancia a la dimensión existencial y su relación con el entorno social, político o cultural. En algunos casos, a través de lo autoconfesional, el yo es referencia para elaborar discursos que revelan la complejidad de sus mundos privados y cómo éstos son afectados por los públicos.

                Obras como la del artista Luis González Palma se insertan en este momento de transiciones. El aspecto más valioso de su obra inicial es la trascendencia de la fotografía como simple soporte de imágenes. Para el artista es un medio de experiencias, donde no existe la distancia con las emociones personales, la revisión de su existencia y su necesidad de crear símbolos. De ahí que lo indígena, asociado a elementos de la gran tradición del arte barroco de Latinoamérica, viene a ser un retrato de su propio asombro, ante un individuo que, hasta hacía poco, comenzaba a ser visible para un sector de la sociedad que lo había ignorado. El eje central de esta primera etapa fueron los homenajes a los rostros subalternos y marginados de la sociedad guatemalteca, donde el detalle de la mirada y su inevitable encuentro con el espectador, precipitaba un monólogo-diálogo con el yo interior para indagar y evidenciar las preconcepciones vertidas sobre lo indígena. Pero era clara la continuidad de la representación del indígena y del artista que intentaba hablar por el otro, (6) a través de una representación inexacta de la realidad, pero convenientemente digerida para los sectores que preservan -hasta hoy- los códigos de jerarquía social heredados por la colonia. Asimismo, para un público externo que buscaba llenar sus propias expectativas de autenticidad. Fue como surgieron las piezas más representativas del artista, imágenes de rostros de indígenas que ocupaban un lugar central de pequeñas escenas de carácter teatral y adornados con parafernalia asociada a lo primitivo y lo religioso católico, que subrayaban la belleza del Otro y adquirían una jerarquía icónica dentro de atmósferas que sugerían relaciones simbólicas, rituales y emotivas. A través del tiempo, y en ese permanente diálogo y monólogo deconstructivo del propio yo, lo interesante de la obra de González Palma se orienta hacia una metamorfosis de su propia obra y su tránsito hacia la autocrítica. El esquema de sublimar la belleza del Otro lentamente se fue diluyendo para dar paso a nuevas lecturas a través de la intensa mirada del individuo. La mirada, por sí misma, viene a ser un elemento que logra continuar con el encuentro de la alteridad pero en un espacio neutral y excento de culpas. Más tarde el artista abordó otras esferas de comprensión, que desnudaron un esfuerzo para evidenciar la complicidad que han jugado los creadores en la banalización del tema y la creación de nuevos estereotipos de lo indígena.                

                A finales de la década de los 90 se registran los nombres de los artistas que comenzaron a realizar una serie de producciones que, sin una intención premeditada, subvertían los esquemas tradicionales de representación tanto como las narrativas de la violencia y las preocupaciones sociales que empaparon la vida de los guatemaltecos por más de tres décadas, y que fueron pilares en la producción artística, a través de tendencias como la denominada Nueva Figuración y el apego a filosofías como la promulgada por la crítica de arte Marta Traba y su idea de realizar -como camino único para Latinoamérica- un arte en resistencia. (7)

                Estas propuestas se fueron tejiendo sobre el nuevo escenario de la posguerra y a través de sus múltiples paradojas. Frente al desencanto que produce el encontrarse con una sociedad fragmentada y traumada, despojada de un proyecto social, artistas como Moisés Barrios propusieron recuperar íconos tradicionales que, en su contenido simbólico, preservaban los componentes ideales para revisar la historia política y social, recordar uno de los motivos del inicio del conflicto armado, y hacer énfasis sobre la recurrencia de clasificar a Guatemala dentro de la categoría del país bananero. El ícono escogido fue el del banano, el cual resume, además de una historia verídica de producción, lo que tradicionalmente se asume como la adscripción de los países en vías de desarrollo a continuos procesos de colonización. Excento de un tono de solemnidad, Barrios inició una extensa parodia sobre el icono del banano y la codificación de la  metáfora de un virus bananero que lo contagiaba todo. Estos síntomas, de puntos negros sobre fondo amarillo, fueron yuxtapuestos a íconos de la cultura universal  del arte, en un juego de apropiaciones y antropofagia cultural. Sugería una visión homogenizadora donde desaparecían las fronteras de la identidad. Y un cuestionamiento del origen incierto de las cosas llevaba a la reflexión sobre la permanente permeabilidad y contaminación de las imágenes, que no permite definir un escencialismo.

                Aníbal López representó un quiebre definitivo con las formas convencionales de interpretar la preocupación por la identidad. Su obra temprana surgió en el apogeo de las polémicas y discursos con bases sociológicas y antropológicas de mediados de los noventa que apuntaron a la reivindicación indígena. Sin embargo, su visión trascendió los lazos que pudieran existir con esta narrativa para enfocarse en una obra de carácter conceptual, dando prioridad a las relaciones de los objetos con el entorno y evidenciar cómo las imágenes, nuestros conceptos o los mismos objetos, se construyen en su avance por el mundo. Su obra, titulada 55,000 puntos, consistió en el dibujo de un punto adherido sobre un bus colectivo que recorría la ciudad, de un lugar distante a otro, para reconocerse en el contexto, absorber sus particularidades a la vez que se desmaterializaba sobre el trayecto.

                Dentro de las generaciones más jóvenes Darío Escobar es uno de los artistas que mejor define el espíritu de una época postcrítica. Más que dedicarse a una nostálgica búsqueda de una tradición inexistente, Escobar asumió el arte barroco como un lenguaje por excelencia, que pervive en el imaginario de los guatemaltecos, en su forma de conducirse por la vida y comunicarse socialmente. Además de conjugar la herencia católica y colonial, el barroco representa un cliché de poder y un valor que se ve amenazado a ser sustituido por la adquisición de otros, muy distintos a los que han sustentado las clases dominantes. El artista ha realizado una serie de objetos donde se traslapan técnicas y símbolos propios del arte barroco con otros que son considerados hoy como productos deseables, representantes de un poder adquisitivo y de consumo. Reflejan los procesos de reordenación cultural, despliegan un poder de la seducción en lo ordinario que se adueña de aquello que se considera un valor inalterable. 

                Además de artistas como los mencionados, que definen una visión crítica sobre los viejos arquetipos, comienzan a proyectarse la necesidad de indagar en nuevas identidades y sus respectivas representaciones. El paisaje urbano se ha convertido en un lugar donde reconocer situaciones e imágenes que han sustituido las preocupaciones sociales tradicionales, que, en muchos casos, llevaron a los artistas a la elaboración del indigenismo. Artistas como Regina Galindo y Mariela Díaz se introducen a medios como el perfomance, las acciones y los happenings para advertir un importante vínculo con el espacio exterior y extrartístico, con el espectador cautivo de la ciudad. Y, en el imaginario femenino, el reconocimiento de sus propios cuerpos, como dueños de su propia articulación en una sociedad de estructura evidentemente patriarcal. Asimismo, un importante número de artistas emergentes centran su interés en lo urbano. Frente a la ciudad, lejos de lo rural, estos artistas tejen nexos entre su existencia personal con las claves que está imponiendo el entorno urbano, el crecimiento desmedido de la ciudad, el mestizaje intercultural y la transculturización, el irrefrenable caos visual y vial, la contaminación y la vertiginosa transformación de la vida y tradición barrial.

                Como parte del gran tema latinoamericano, la discusión en torno a la identidad, a partir del arte en Guatemala, comienza a dar muestras de responder a ciertos dilemas, especialmente en la historia de las representaciones. Probablemente las ideas más claras nos dirigen hacia visiones más críticas sobre los significados y repercusiones del indigenismo, y la recurrencia a la imagen del indígena (que es quien tiene más claro su yo) en momentos de crisis moral y ética. Obviamente el tema seguirá teniendo más de una respuesta y nunca una teoría totalizadora convincente. Asimismo, conviene estar atentos a las respuestas de los artistas indígenas y cómo se autorepresentan a través del arte. En todo caso, éste seguirá siendo un puzzle de un sinnúmero de piezas, de una variedad infinita de colores y todas de lados rectos. Sin embargo, la definición de un estado de alerta y la creciente capacidad de desmenuzar los códigos representacionales permiten observar y entender de manera más justa los prejuicios y mecanismos que han permitido que permanezca una mentalidad y estructura colonial en Guatemala. Y, en general, nos ayudan a comprender cómo cualquier reflejo sobre el espejo de la madrastra de Blancanieves, en realidad, lo provocaremos nosotros mismos.

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NOTAS:
1) Juan Villoro en: "América Latina como utopía del atraso". Revista Humboldt, Año 41, Número 126, pp. 15 

2, 3) Indigenismo es la corriente que surge en los años veinte y treinta, que conmueve a escritores y artistas de la plástica y les lleva a producir obras con un tono solemne, que aclama las bondades del paisaje natural, del campesino indígena como parte de éste y acepta sus costumbres como temas dignos de valor. También rememora la labor de instituciones como el Instituto Indigenista Nacional, el cual, según Mario Roberto Morales, promovió la integración de los indígenas a la cultura ladina, en nombre del progreso y la civilización, inspirado en los indigenistas mexicanos y en la ideología mexicana del mestizaje.

                Sin embargo, aquí, indigenismo se referirá a una gama más amplia de actitudes   sugeridas por la tesis cultural del teórico palestino Edward Said, expuesta en su obra fundamental Orientalismo. Aunque ésta relación se utiliza en este artículo por primera vez, de forma primaria y no totalmente elaborada, las coincidencias con la tesis de Said, especialmente en los mecanismos de elaboración de un Otro artificial, se abordan de manera operacional, para establecer conexiones y descodificaciones en el campo visual, de gran importancia para el tema y futuros trabajos de investigación sobre el mismo. 

4) Según Mirko Lauer, criollo se refiere al descendiente de españoles y colonizadores tardíos que en la era postcolonial constituye la clase dominante. 

5) En Guatemala se utiliza el término ladino contrapuesto a indígena, para designar una categoría binaria, como entidades raciales y/o culturales contrapuestas. 

6) Mario Roberto Morales en: La articulación de las diferencias o el síndrome de Maximón. Editorial FLACSO, Guatemala, 1998. 

7) La Nueva Figuración surgida en la década de los 60 y 70 en Guatemala, como en otros países de Latinoamérica, coincide con la estética neohumanista Según Shifra Goldman, cada uno de los practicantes latinoamericanos de la neofiguración compartieron una matriz simbólica basada en la ansiedad, la desesperación o la angustia existencial. Eran de orientación expresionista, tanto a través de las necesidades de sus temas como de una fuerte reacción a la abstracción geométrica de producción fría, racional y despersonalizada que siguió a la desaparición del informalismo.  Congenia con la filosofía del arte en resistencia que propuso la crítica argentina Marta Traba y la ideología -generalmente de izquierda- que sustentó la elaboración de imágenes pendientes de la violencia surgida con la guerra en Guatemala y los ideales surgidos con los movimientos revolucionarios en la década del sesenta. Durante estos períodos las representaciones de los efectos de la situación bélica ocuparon un lugar importante en el arte de Guatemala y adoptaron, en muchos casos, lo indígena. Al ser la población indígena la principal afectada por la guerra, buena parte de la producción artística continuó la tendencia paternalista de "hablar por" los grupos oprimidos.

 

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*Rosina Cazali es curadora independiente. Vive y trabaja en Guatemala. Es colaboradora para Art Nexus de Colombia, revista feminista La Cuerda y diario El Periódico de Guatemala. Cofundadora del colectivo Colloquia. Actualmente conforma el proyecto La Curandería.