De Modernismos, modernidades y modernizaciónSe puede reconocer ahora que el Internacionalismo modernista fue una designación algo engañosa para los reclamos occidentales de hegemonía universal.... El Internacionalismo fue una forma de declaración imperial por la cual las culturas no-occidentales se asimilan a las costumbres de occidente. Pero así como el Modernismo hacía de la uniformidad un fetiche, el Post-modernismo vuelve fetiche a la dife-rencia... El proyecto post-modernista requiere un arte que cuestione y critique la propia cultura que lo produce.
Recordemos que el arte Modernista, al presentar objetos bellos carentes de contenido aparente, daba por sentado que la sociedad que producía esos objetos era también bella.
Una precondición obvia para los planteamientos de McEvilley's es la injustificada suposición que el fenómeno del Modernismo en las artes era tanto monolítico como eurocéntrico. Desafortunadamente McEvilley inicia implícitamente su crítica del Modernismo con una aceptación acrítica de la dudosa y reductiva definición que del Modernismo ofrece el recién fallecido Clement Greensberg, pero al contrario de lo que ambos, Greenberg y sus oponentes post-modernistas nos quisieran hacer creer, el arte modernista de finales de s. XIX hasta postri-merías de los 50, difícilmente puede ser reducido a una visión unificada o a una estética uniforme, y menos aún podrá ser limitado a la doctrina de la "pureza del medio" o a una defensa de los llamados "Valores puramente occidentales", como Greensberg consistentemente mantuvo.
Hablar con penetración y sensibilidad del arte modernista es hablar de una pluralidad de tendencias si bien, relacionadas notablemente, divergentes y hasta confrontativas. Tendencias que estaban cimentadas en un amplio multicul-turalismo y que estaban marcadas por un desigual desarrollo no lineal. Todo esto aún espera el reconocimiento ameritado de parte del Modernismo canónico de Greensberg, y de la mayoría de los post-modernistas. Realmente, lo que ha sido canonizado por ambos lados en este debate, es más la abortiva definición propuesta por Greensberg que el arte modernista mismo.
Antes de seguir, quisiera enfatizar que no hablo como apologista del Modernismo en sus múltiples variaciones formales, sino más bien, como alguien que cree que necesitamos discutir el Modernismo de una manera mucho más rigurosa, erudita y sofisticada de lo que se ha estado haciendo. Tampoco quiero arguír que no tenemos nada que aprender de posmodernistas como Mc Evilley o aún de modernistas como Greenberg. Pero deberá ser dicho desde el principio que los post-modernistas, en general, han mostrado una tendencia crónica a cari-caturizar los puntos de vista de sus adversarios, colocándolos como blancos fáciles para sus recurrentes y narcisistas embates.
Ciertamente la pregunta adecuada no será : Es el Modernismo --Bueno o Malo? (como lo plantean varios otros además de McEvilley ), sino más bien: El Modernismo-- en qué está en lo cierto y en qué errado? Si realmente desea-mos avanzar más allá del Modernismo, deberemos empezar por entenderlo mejor y aprovecharlo como base, ya que un futuro deseable vinculará dialécticamente lo valioso del pasado y del presente.
Para aclarar algo de la incomprensión que actualmente amortaja el descarte del Moder-nismo, trataré de realizar dos cosas:
1. Volver a trazar la etimología del concepto de Modernismo, su surgimiento morfológico, así como su subsecuente desarrollo por parte de varios movimientos de vanguardia y
2. Trataré de demostrar cómo los conceptos modernistas de autonomía artística y de experiencia estética son, en muchos respectos, mucho más progresistas que los que la mayoría de los partidarios post-modernistas aceptan. Como tal, el presente trabajo deberá ser tratado como un preámbulo a una discusión post-Greenbergniana del Expresionismo Abstracto y del Modernismo.
I
Sorprenderá a muchos descubrir que el término Modernismo, lejos de ser acuñado en el occidente metropolitano, fue inventado a finales de 1880 en la periferia del orden económico mundial por Rubén Darío de Nicaragua. Fue el primer latinoamericano internacionalmente reconocido como autor moderno y aún hoy en día es considerado uno de los poetas de mayor influencia. Cuando en 1888, ya bajo las banderas del movimiento Modernista, surge Darío en la escena literaria con su Azul... , se inauguraba el primer movimiento genuino de vanguardia en América Latina. En términos formales, el Modernismo dentro de la obra Dariana consistía en una fusión híbrida de varios modos artísticos, con citaciones culturales heterogéneas, que eran tanto occidentales y no-occidentales, coloniales como pre-coloniales, todas ellas entretejidas con las experiencias recogidas poco a poco por sus cinco sentidos.
La dinámica general de la poesía de Darío fue conducida, por un lado, por una reacción en contra de las anacrónicas y osificadas convenciones literarias de las letras españolas oficiales, y por el otro, por la visión de Darío en sus Prosas Profanas (1896) al afirmar que "si hay poesía en nuestra América, esta se encontrará en las cosas antiguas". De hecho, esta notable referencia a la representación artística de "nuestra América", por parte de la figura fundadora del Modernismo, nos recuerda un anterior y muy celebrado ensayo de 1891 que ya había popularizado a través de América Latina la explícitamente no-eurocéntrica frase de "nuestra América". En este ensayo titulado sencillamente "Nuestra América", escrito por José Martí (1852-1895) se hacía un llamado a la construcción de una sociedad post-colonial, multirracial y transcultural. Demás está recordar que Martí murió hace cien años durante la lucha cubana en contra del colonialismo occidental.
La creación de esa nueva sociedad implicaba fundamentalmente un nuevo pensamiento y visión de la historia. Escuchemos a Martí: "La historia de América, de los Incas al presente, debe ser enseñada detalladamente, aún si es a costa de Grecia. Nuestra Grecia debe tener prioridad sobre la Grecia que no es nuestra".
Además del peonaje colonial, existían dos grandes impedimentos para la reconstitución de las Américas sobre bases sociales más justas, a saber, el racismo y el imperialismo. Por ello Martí cierra su ensayo con dos advertencias: La primera: "Quien quiera que fomente y propague el antagonismo y el odio entre las razas, peca en contra de la humanidad" y la segunda: "El desprecio de nuestro formidable vecino [los Estados Unidos] que no nos conoce, es el peligro más grande de Nuestra América".
Estos temas de antiimperialismo y de armonia racial, en concierto con el multiculturalismo, fueron preocupaciones permanentes en el modernismo de Darío. En el Canto VIII de su libro Cantos de Vida y Esperanza (1905), titulado "A Roosevelt", Darío hace una crítica de la intervención imperialista y de los pecados del utilitarismo, que debido a su encumbrada poesía y a su mordaz política, ha permanecido como uno de los poemas favoritos del público centroamericano, particularmente durante los años ochenta, en el apogeo de la Revolucion Popular Sandinista. En la apertura de este Canto, Darío declara lo siguiente:
!Es con voz de la Biblia, o verso de Walt (Whitman,
que habría que llegar hasta ti, Cazador!
!Primitivo y moderno, sencillo y complicado,
con un algo de Washington y cuatro de Nemrod!Eres los Estados Unidos,
eres el futuro invasor
de la América ingenua que tiene sangre indigena...Más adelante, en el mismo Canto, Darío críticamente contrasta el peligro del coloso del norte, que ha combinado desalmadamente el culto de Hércules con el del dinero, con "la América nuestra, que tenía poetas desde los viejos tiempos de Netzahualcoyotl,...la América del grande Moctezuma, del Inca". Esta crítica del materialismo y positivismo de la modernización norteamericana era acompañada en Darío con severas representaciones de una visión de la alienación del artista en la sociedad burguesa que había surgido en la Europa Romántica . En su cuento "El rey burgués", Darío nos relata la suerte del artista condenado a tocar el organillo en medio de la tormenta de nieve debido a su reto a los valores de la sociedad de clase media. Similarmente, en su poema en prosa "Canción de Oro", Darío escribe del poeta-mendigo que canta irónicas odas al Vellosino de oro, al adorado billete de la sociedad contemporánea.
En suma, el Modernismo original de Darío--- con su lenguaje formal de mestizaje /collage, y su multiculturalismo---encarna precisamente la trayectoria multilateral del arte modernista "que se mueve tanto hacia atrás como hacia adelante al mismo tiempo", como lo ha señalado Dore Ashton. Como tal, el Modernismo de Darío estaba marcado por la alienación de los valores
sociales capitalistas; impregnado de una oposi-ción al colonialismo occidental y empapado en un deseo de revivificar las tradiciones no-occidentales y pre-coloniales de América Latina, sin descartar o repudiar lo que aún tenía gran valor en el arte Occidental. Finalmente, estaba marcado por un abrazo ambivalente a lo que Baudelaire había denominado "modernite" (o modernidad), en su ya conocido ensayo de 1863.
Fue solamente hasta que el término "modernismo" cruzó el Atlántico para descubrir Europa, que éste comenzó a designar ciertas estrategias formales y preocupaciones temáticas en las artes visuales, estrategias que fueron análogas a aquellas que se encontraban en la poesía modernista de Darío y que actualmente se asocian con la vanguardia europea y el Modernismo en su acepción más general y amplia. Así a partir de la estancia de Darío en España y de su significativa influencia en la literatura española de finales de siglo, el término "Modernismo" (o arte modernista) fue utilizado en las artes visuales para referirse a trabajos como los proyectos arquitectónicos de Gaudí en Barcelona, la ciudad de fin-de-siecle.. Fue el Modernismo de Barcelona, con su acento latinoamericano, que primero nos dió a Gaudí y luego a Picasso, quien vivió y trabajó en la ciudad de 1897 a 1904..
Como se nota ampliamente, el Modernismo catalán en la obra de Gaudí, muestra una sorprendente habilidad ambidiestra para ir hacia adelante y hacia atrás simultáneamente. El mismo Gaudí fue a la vez una persona del pasado y un partisano del futuro.Utilizó materiales ultra-modernos como el concreto reforzado (Parque Guell) en conjunción con el acercamiento quasi-religioso que los artesanos profesaban hacia los materiales tradicionales como la piedra y habrá que señalar también su utilización de motivos constructivos de proveniencia tanto occidental como no-occidental.
Las singulares torres de la Sagrada Familia provienen de las tradiciones constructivas de los Beréberes del norte de Africa, mientras que el uso de azulejos en las fachadas, era claramente mudéjar o morisco de origen. La inclusión de arcos góticos era derivación catalana, y por supuesto el uso de nuevas técnicas ingenieriles y materiales, surgió de la influencia de la modernización europea del norte. No habrá que olvidar, además, la aparente inspiración que sobre Gaudí provocaron el socialismo utópico de William Morris y del Movimiento Arts and Crafts, como lo señala Keneth Frampton.
Quizás el aforismo más conocido de Gaudí sea el que proclama que "la originalidad se consigue retornando a los orígenes" y esto deberá ser conectado no sólo a su reafirmación de las tradiciones artesanales catalanas, sino también con su ardiente compromiso con el movimiento de autonomía catalana en contra de la hege-monía de Castilla. Fue esta preocupación contes-tataria en contra del dominio imperial que condujo a Gaudí a diseñar una fascia para la Casa Mila, que simbólicamente trae ecos de las formas de Montserrat, la montaña que desde hace mucho ha sido el símbolo de la inde-pendencia catalana.
Fácilmente la mejor metáfora para el distintivo concepto de Modernismo de Gaudí es el invento que de él mismo resultó, a saber, el "collage" modernista. Utilizado en el Parque Guell poco antes de que el propio Picasso lo introdujese en la pintura, Gaudí creó en las bancas exteriores del parque lo que probablemente fue el primer "collage" arquitectónico, el primer mosaico modernista producido en las artes visuales. Este collage mosaico fue realizado en base a desperdicios de un taller de cerámica local, pedazos de vidrio y vajillas quebradas.
El parque es a la misma vez una mezcla de ruinas, cuyo significado podrá ser la desigualdad del desarrollo histórico, tema al que Gaudí dedicó prácticamente toda su obra, y también una metáfora para la multifacética identidad nacional catalana. Este mosaico/collage modernista de Gaudí entrelaza el gesto utópico de una comunidad futura con el sombrío sentido del pasado y el del presente como campo de ruinas. Y habrá que recordar acá que La Sagra-da Familia, a la cual Gaudí dedicó los últimos 10 años de su vida, se originó como una iglesia para la expiación de los pecados de la era moderna materialista y de la modernización.
El "collage" del Parque Guell, literalmente encarna, el multiculturalismo y la dinámica abierta que generalmente ha caracterizado al mejor arte modernista. Encierra, además, una fuerte ambivalencia histórica que es a la vez esperanzadora en su visión del futuro y dura en su visión de lo que la ha precedido.Un paralelo para la creencia modernista de Gauidí en la redención entre las ruinas de la historia puede ser encontrado en los escritos tardíos de Walter Benjamin, uno de los mayores teóricos del Modernismo, a pesar de las frecuentes citas post-modernistas. Poco antes de morir en 1940, Benjamin escribió 18 Tesis acerca de la Historia en las cuales observó que "No hay un documento de civilización que no sea a la misma vez un documento de barbarie". El apocalíptico y redentor concepto de la Historia que nos presenta la tesis IX, merece ser repetido dado su relación con el trabajo modernista de Darío, Gaudí y Picasso:
Una pintura de Paul Klee titulada Angelus Novus muestra a un ángel mirando como si fuese a alejarse de algo que contempla fijamente. Su mirada está fija, su boca abierta, sus alas desplegadas. Este es el ángel de la Historia. Su cara mira hacia el pasado. Allí percibe la cadena de eventos, ve una sola ca tástrofe que apila ruina tras ruina lanzándolas a sus pies. El ángel quisiera quedarse, despertar a los muertos y volver a reconstruír lo aplastado. Pero una tormenta sopla desde el Paraíso; el viento ha cogido sus alas con tanta fuerza que ya no las puede cerrar. Esta tormenta lo impulsa irresistiblemente hacia el futuro al que él da la espalda, mientras la pila de ruinas crece hacia el cielo. Esta tormenta es lo que llamamos progreso.
Uno de los aforismos o anti-definiciones más famosos de Picasso, es aquel que dice: "Una pintura solía considerarse una suma de adiciones. En mi caso, una pintura es una suma de destrucciones" Este concepto modernista del arte, tan ligado al collage, está sin lugar a dudas relacionado a la estadía de Picasso en la Barce-lona modernista, a sus convicciones anticolo-nialistas y a su importante vinculación con el pensamiento anarquista. En uno de los excelentes ensayos de Patricia Leighten, se documenta no sólo la visión anti-colonialista de Picasso y su anarquismo, sino además, cómo esta visión aparece de manera significativa en su arte..
La celebrada Demoiselles d'Avignon de 1907, por ejemplo, cuyo nombre proviene de una de las calles de la zona roja de Barcelona, trata no solamente acerca del confrontamiento entre los dos sexos, como lo ha argumentado Leo Steinberg, sino también acerca del conflicto de dos culturas, -la europea y la africana-, cuyas confluencias formales se acrecientan precisa-mente por la tensa y pertubadora cualidad de la obra. Y es ésta, una cualidad que ahora ha sido amplificada aún más debido a la profunda oposición manifestada por Picasso en contra del colonialismo francés y sus políticas en Africa, precisamente en el momento en que pintaba la obra. De manera similar, se ha mostrado cómo, algunos collages de Picasso, tal como Bottle of Suze de 1912, presentan trozos de artículos de periódico acerca de los genocidios cometidos en Turquía durante la primera guerra de Los Balcanes y acerca de los discursos anarquistas en medio de multitudes que protestaban en contra de la "amenaza de una guerra general europea".
Fue esta cualidad, camuflada y poco reconocida del cubismo, la que Thomas Crow tenía en mente cuando comentó lo siguiente a propósito del diálogo entre Arte Culto y Cultura de Masas y entre Arte Occidental y Arte No-occidental que ocurría en muchos collages cubistas:
La mezcla de significantes clasistas fue central a la formación de la sensibilidad de la vanguardia... Al aceptar los reclamos modernistas de oposición, no debemos asumir que éste trasciende la cultura de comodidades, sino que, hace explotar con propósitos críticos las contradicciones dentro y entre los distintos sectores de una cultura, especialmente las dadas entre el Arte Culto y el Kitsch, producto de la industria cultural, como la definió Adorno.. Este incansable cambio de códigos se puede leer como una articulada protesta en contra de la doble marginación del arte....El Cubismo es un mensaje, con intención crítica, desde los márgenes de la sociedad...
De forma similar, los orígenes del lenguaje visual asociados al cubismo y en particular al collage, presuponían una profunda crítica (deconstruc-ción,diríamos ahora) de la naturaleza de la pintura en occidente. Lejos de estar restringida a un ejercicio redúctico en la purificación de los medios, como los formalistas proponen, el cubismo estuvo desde el principio vinculado tanto a una expansión de los recursos comuni-cativos del medio como a la necesaria contra-dicción de las pretenciones pictóricas (por no decir ilusiones) del arte europeo renacentista. De esta manera, una pintura cubista evoca y luego socava las convenciones del arte culto de occidente para construír el espacio aperspecti-vado. Por ejemplo, veamos el uso abreviado del claroscuro, y el tímido e inconsistente manejo del traslape, que sugiere y posteriormente disuelve las referencias figurativas, o bien la descen-tralización artística de las imágenes. Es decir, el cubismo no acepta estructuras jerárquicas ni el sentido de resolución formal característico de la tradición clásica.
Como tal, una pintura cubista, con su tensión entre las dos dimensiones del plano pictórico y las tres ficticias dimensiones de los clásicos renacentistas, no es únicamente una interro-gación acerca de los medios artísticos, como lo pretendía Greensberg. Más importante aún, el
espacio modernista en el trabajo cubista era una crítica al lenguaje pictórico oficial del "mainstream" occidental, donde el medio mismo era uno, sólo uno de sus componentes. Y es debido a que, en lo más pro-fundo, el arte modernista fue una crítica dejerar-quizante y demótica de las maliciosas convenciones del arte oficial de occidente, que la estética del collage pudo ser efectiva al acomodar la interacción multi-cultural de elementos occidentales y no-occidentales en términos de igualdad.En una de las más incisivas discusiones post-formalistas acerca del Modernismo (y me gustaría insistir acá que no deberemos confundir la necesidad del análisis formal con el fetichismo del "formalismo"), Ronald Krauss, uno de los más brillantes post-modernistas, ha iluminado cómo el collage cubista o espacio modernista trata la lógica pictórica de occidente. Como él lo señala, dos de las estrategias formales que se desarrollaron a partir del espacio cubista son, la reversión entre figura/fondo y la continua transposición entre espacio negativo y forma positiva, de tal manera que no hay signo visual sin el eclipse o negación de su referente material. De tal manera, el collage cubista y el espacio modernista, terminan explorando críticamente, de manera inad-vertida o no intencional, las precondiciones culturales de la representación occidental misma, es decir, cómo las imágenes son producidas en términos pictóricos y cómo estas imágenes llegan a asumir el status de signos. Tal investigación autocrítica del cómo y el porqué la pintura occidental ha funcionado tradicionalmente; y cómo su sistema de represen-tación ha sido mediatizado culturalmente, niega la anterior afirmación de Thomas McEvilley que el modernismo privilegia de manera hegemónica, -es decir ,naturaliza al arte occidental a costas del arte no-occidental. De hecho, la contienda cubista sobre la hegemonía cultural occidental, fue lo que permitió a Diego Rivera (gran pintor cubista por mérito propio) reclutar al collage cubista en las filas de la Revolución Mexicana de 1910, con su compromiso inequívoco de construír una identidad nacional no-eurocéntrica.
Acá deberemos apuntar que aún aquellos trabajos modernistas, como los de los suprematistas Kasimir Malevich, Liubov Popova y Olga Razanova o los del escultor Constantin Brancusi, que aparentemente han purgado todo rastro de cultura popular de sus obras, en aras de una putativa pureza formal, han hecho justo locontrario en muchos respectos. Fue Barnett Newman, el pintor expresionista abstracto, quien tan tarde como 1946 defendió el arte modernista por sus fuentes en el arte no europeo:
Así como el arte moderno representa una isla de rebelión en la angosta corriente de la estética occidental, las tradiciones artísticas primitivas se diferencian como auténticos logros estéticos que surgieron sin el beneficio del arte europeo...
Hay una respuesta en estas obras para todos aquellos que asumen la abstracción como los ejercicios esotéricos de una élite de snobs, pues en estos pueblos sencillos, el arte abstracto era la tradición dominante y bien entendida. Podríamos acaso decir que el hombre moderno ha perdido la habilidad de pensar a tales niveles de altura?
II.
El carácter complejo, ricamente matizado y francamente ambivalente de las obras modernistas anteriormente discutidas, nos recuerda, de manera paradógica, que no es sólo apropiado hablar de autonomía artística y experiencia estética en este sentido, sino que, el filo crítico del arte modernista mismo, está inextricablemente ligado a ambos. En todo caso los llamados postmodernistas, para retornar a un arte-masajista, a la narratividad e incluso al anecdo-tismo se sustentan justamente en el punto de vista contrario.
Fue Berthold Brecht, quien igualó la autonomía artística con la eficacia social. Brecht argumentaba que el arte en lo más profundo es como un martillo para construír la realidad y no un espejo con el cual reflejar la realidad y, por supuesto, un martillo para ser eficaz debe ser al menos parcialmente, independiente de lo que construye. De nuevo fue Picasso quien expresó en otro de sus memorables epigramas, subrayando el particular tipo de autonomía reclamada por el arte modernista, que "el arte es una mentira que nos hace reconocer la verdad". De manera similar, Brecht escribió que "una obra de arte que no exhiba su autonomía frente a la realidad y que no otorga soberanía al público frente a la realidad no es una obra de arte". Y claro, Brecht no estaba argumen-tando que el arte profundo estuviese fuera de la sociedad, sino más bien que su autonomía, o impacto formativo, era manifestado dentro de la sociedad de la cual era parte marginal. Paradójicamente, el arte está conectado a la sociedad, pero no es sinónimo de la misma y es como consecuencia de esta asimetría entre ambos que el arte goza de autonomía.
Como muchos de los trabajos modernistas realizados por la vanguardia lo han demostrado, la obra de arte es genuinamente convincente, no por su contenido (por más políticamente correcto que éste sea) ni por la llamada forma pura, sino más bien por virtud de su contenido que se convierte en la forma expandiendo los recursos comunicativos de las artes visuales y abriendo así un nuevo dominio de experiencias que será irreductible a los valores del orden existente de la sociedad. Paul Valéry señaló muy bien este último punto al notar que una obra de arte que puede ser enteramente medida con palabras, no debería haber sido realizada, ya que meramente repite lo que podía ser expresado de otra manera.
Una de las más emocionantes y convincentes defensas del tipo de autonomía y del rol de la estética como ha sido descrito hasta este punto en el presente trabajo, viene de manera sorpresiva, de una figura famosa al ser en forma errónea asociada justamente con la posición contraria. Pienso en Karl Marx, cuyo pensamiento desarrollado por intelectuales como Louis Althusser y Georg Lukács, ha sido frecuentemente usado para descartar el Modernismo, tanto por anti-modernistas como por post-modernistas. Pero así como Dore Ashton habló acerca de cómo el arte de Malevich era justificadamente "ilimitado por la utilidad", Marx defendió el arte y la experiencia estética como fuerzas fundamentalmente formativas que eran esenciales para la sociedad a tal grado que no eran ni prácticas ni instrumentales ni tópicas en influencia. El poco conocido argumento de Marx es el siguiente:
Así como sólo la música despierta el sentido musical en el hombre, y así como la música más bella no tiene sentido para el oído no músical, también el significado de un objeto para mí llegará tan lejos como lejos vayan mis sentidos. Por esta razón los sentidos del hombre social son diferentes de los del hombre no-social. Solamente a través del despliegue objetivo de la riqueza del ser esencial del hombre podrá darse la riqueza subjetiva de la sensibilidad humana (un oído musical, un ojo para la belleza de la forma, en fin, sentidos capaces de la gratificación humana, sentidos que se afirmen como poderes esenciales del hombre) ya sea cultivada o creada. La formación de los cinco sentidos es un trabajo de la historia entera del mundo hasta nuestros días. Los sentidos capturados en la cruda necesidad práctica están restringidos. Para el hombre hambriento y necesitado no queda sentido para la mejor obra de teatro; el comerciante en minerales sólo ve el valor comercial nunca la belleza y la naturaleza única del mineral: él no posee un sentido minerológico. Entonces, la objetificación de la esencia humana, tanto en sus aspectos teóricos como prácticos, es necesaria para hacer humanos los sentidos del hombre, así como para crear el sentido humano correspondiente al bienestar entero de la substancia humana y natural..
Este punto de vista afirmativo en torno al arte y su efecto tanto en la redefinición de los sentidos, como en la expansión de nuestros recursos comunicativos y de nuestra capacidad de autorrealización humana, ha sido desarrollado por Terry Eagleton en su reciente defensa de la experiencia estética. Eagleton ha señalado, que si bien lo estético es, de hecho, un concepto burgués lo es en el más literal sentido histórico. Y sólo en los razonamientos drásticamente antidialécticos de los marxistas vulgares y de la mayoría de los post-estructuralistas, este origen burgués es razón sufi-ciente para descartar y condenar automáticamente el concepto. "La verdad es que este moralismo de izquierda, una vez establecida la proveniencia burguesa de cualquier concepto, práctica, o institución, en un exceso de pureza ideológica los descarta inmediatamente".
Una de las tareas de la teoría crítica en la tradición de Marx, Brecht, Benjamin y Adorno, es rescatar los propósitos progresistas en los diversos legados étnicos y de clase, propósitos de los cuales somos todos herederos. "Usar lo que se necesita" era el consejo de Brecht, con el corolario de que todo lo que sea reaccionario, deberá abandonarse sin nostalgia. Uno de tales conceptos que aún sigue siendo significativo, es obviamente el de lo estético. Surgido en el pensamiento burgués del siglo XVIII como un discurso en torno a la experiencia sensorial y su lucha con la tiranía de lo teórico, el concepto estético ha tenido un rol formativo en toda las sociedades a través de la historia. Pues como Eagleton lo señala: "En la raiz de las relaciones sociales está lo estético, fuente de toda vinculación y base de todas las comunidades orgánicas."
Desde el Manifiesto Comunista en adelante Marx no se cansó de elogiar los aspectos progresistas de la sociedad burguesa, definiendo al socialismo como un potencial no realizado e inherente del capitalismo-- un potencial no realizado debido a las contradicciones estructurales del sitema que no ha podido consolidarlo ni desarrollarlo plenamente. Y, de hecho, esta ambivalencia profunda manifestada por Marx hacia el capitalismo, encuentra una analogía significativa en la profunda ambivalencia que los mejores artistas modernistas muestran hacia la moder-nización. Es interesante señalar que esta caracterización (1848) realizada por Marx de la modernización capitalista como un proceso en el cual " todo lo que es sólido se derrite en el aire", era correlativa a la definición de modernidad, dada por Baudelaire en 1863, como : "lo efímero, lo fugitivo y lo contingente".
Para resumir esta discusión acerca del legado progresista del Modernismo, sería bueno e instructivo retornar al mismo país donde el término se originó, es decir, Nicaragua, para ver como están en el presente los descendientes de Rubén Darío y del Modernismo. Si examinamos algunos de los notables trabajos artísticos producidos durante la Revolución Popular Sandinista (1979-1989) podremos encontrar obras de carácter anti-imperialista y no eurocéntricas (pero no anti-occidentales), obras de carácter multicultural y que están incuestinablemente ligadas al Modernismo. Tal es el caso de la pintura realizada en 1982 por Santos Medina titulada "La Unidad revolucionaria de los Indoamericanos", que está justificadamente dentro de la tradición modernista de Rubén Darío. En este caso, como en otros, el Modernismo no es simplemente un remanente regresivo del pasado colonial, sino más bien, un modus operandi, viable para reconstruír un presente post-colonial que avisore un futuro más igualitario.
Para concluir quisiera señalar que el término Post-moderno fue utilizado de manera temprana por el historiador Arnold Toynbee, en su libro de 1938 A Study of History, en un sentido cronológico en vez de estilístico. Denotaba entonces lo post-occidental o más acertadamente la post-modernización en líneas occidentales. Tal uso del término "post-moderno" no está reñido con el legado vivo de las tendencias progresistas y no-eurocéntricas dentro del Modernismo. Así que si bien es cierto que en un sentido estamos entrando en un período de la historia post-moderna o post-occidental, en otro, aún debemos darle alcance al Modernismo.
DAVID CRAVEN
