"OBRA MAESTRA" DE JOSÉ CORONEL URTECHO, "NO" DE CARLOS MARTÍNEZ RIVAS
Y LA PROPUESTA EDUCACIÓN DEL LECTOR BURGUÉS 

por Norbert-Bertrand Barbe  

" Thy head is as full of quarrels as an egg is full of meat "
(William Shakespeare, Romeo and Juliet, acto III, escena 1) 

                El estudio de las obras a partir de su análisis esotérico es una técnica aparentemente distanciada de los métodos acostumbrados, sean éstos críticos o científicos. La crítica, si bien expresa opiniones sobre su material, pretende, al igual que la estética, la inmanencia formal, concretizada en la obediencia o trascendencia y superación de las reglas habituales del arte, lo cual de hecho no evidencia la ideología subyacente en la obra como material investigativo, sino las posiciones del crítico ante la obra, esto es, la valoración personal, y por ende subjetiva, que nos ofrece el crítico. Al contrario, el método exotérico, frecuentemente empleado - a decir verdad, en sentido equivocado - con el reciente éxito de la sociología del arte, en particular después de los logros del estructuralismo lévi-straussiano, sociología del arte amparada por la teoría marxista-leninista de la identidad implícita entre las producciones materiales y las producciones simbólicas, reivindica la comprensión de la obra en el mejor de los casos como expresión fantasiosa de realidades concretas (v. por ej. las Mitológicas, o Françoise Frontisi-Ducroux, Dédale - Mythologie de l'artisan en Grèce ancienne), y en el peor como expresión vacía en sí, cuyo único sentido le viene del espectador (Umberto Eco) o del mercado (Pierre Bourdieu).

                Así, dentro de tales antecedentes, puede parecer complicado y acaso poco práctico asumir una posición esotérica - en particular en lo que a textos tan condensados como el poema "Obra Maestra" de José Coronel Urtecho se refiere -, salvo si la asumimos en perspectiva panofskiano, o sea, como el primer paso hacia el discernimiento del significado social de la obra como expresión de la mentalidad de su época.         

                La III Bienal de Artes Plásticas Centroamericanas, presentada en los meses de septiembre y octubre del 2002 en el Palacio de la Cultura de Managua nos da la pauta para abordar el material escrito como forma caligramática, ya que en esta exposición, muchas obras plásticas - todas abstractas - integran el texto como elemento aclarador. Ya en un antiguo número del Nuevo Amanecer Cultural, Julio Valle Castillo evocaba el trabajo de la forma realizado por Rubén Darío en la oda "A Roosevelt" (1904), al diseñar la primera estrofa del poema para darle el aspecto del mapa de América del Norte. Nosotros también encontramos algo similar en "¿Qué sos Nicaragua?" de Gioconda Belli donde con los nombres de las aves-símbolos nacionales se estructura la segunda estrofa como ala desplegada.  

                Los caligramas integran una larga historia: si bien Guillaume Apollinaire escribió sus primeros caligramas en 1914, dando al género nueva vida y fama internacional, y si Darío le antecedió diez años, los primeros caligramas los encontramos entre los griegos antiguos. Entre los autores de la Edad Media, se destaca Fortunat, de la corte de Carlomagno, que integraba, conforme la técnica propia de la corte de Contanstino desarrollada por Porfyrius, el caligrama en el cuerpo del texto, coincidiendo así también perfectamente con los principios emitidos por Horacio en el Arte Poético. El Renacimiento dio un valor negativo al caligrama, así Rabelais (Cinquième Livre, cap. 27, 44, 46) los utiliza en forma burlona. Sin embargo, la integración rabelaisiana del caligrama dentro del espacio narrativo dio origen a un género que va de Vida y Opinión de Tristram Shandy de Sterne a los experimentos de Charles Nodier en el siglo XIX. El barroco multiplicó los caligramas, aun cuando hoy en día la mayoría de estos están perdidos. Citamos por ejemplo las obras del carmelita Paschasius o la Metametrica de 1663 de Juan Caramuel Lobkowicz. Así la integración del mapa de América del Norte dentro del espacio poético en "A Roosevelt", forma evocada por la reducción progresiva de los elementos métricos de los versos, no es sino la retoma de los llamados versos ropálicos, que son una de las cuatro técnicas griegas de juego formal con el acróstico, el palíndromo y el lipograma (esta última retomada por Georges Pérec en La Disparition).                

                Es interesante para nosotros notar que el caligrama se concibe a la vez como juego plástico dentro del texto (identificación entre el objeto referenciado y la forma dada a la organización espacial del texto) y como juego formal con las mismas letras organizándose y/o destacándose (a veces por su ausencia) según cierto orden.

                Este proceso clásico lo utiliza claramente Coronel Urtecho en "Obra Maestra" de 1928: 

"O

¡cuánto me ha costado hacer esto!" 

                Aquí, obviamente la "o" actúa en primer lugar como expresión de asombro, pero también es la inicial del objeto referenciado, a saber la "Obra Maestra".

              El principio de broma, propio de los movimientos de vanguardia, se expresa plenamente en este título, por cierto muy alejado del resultado final propuesto por el poeta. En este sentido, es importante apuntar que el poema se fecha en el mismo año del nacimiento de la vanguardia nicaragüense. De hecho, si algunos ubican el momento de la creación del movimiento en 1927, con la publicación del poema "Oda a Rubén" de Coronel Urtecho, y otros en 1931, cuando se publica la página Vanguardia, la cronología real fue reseñada en el número extraordinario de El Pez y la Serpiente (1978-1979), dirigida por Pablo Antonio Cuadra. Para celebrar el 50 aniversario, la dirección de la revista escogió ubicar entre 1928 y 1929 el nacimiento del movimiento, o sea, después del regreso de Coronel Urtecho de los Estados Unidos, y de Luis Alberto Cabrales de Francia, la consiguiente formación en 1927 del grupo Renacentista con alumnos y ex alumnos del Colegio Centroamérica y del Instituto Nacional de Oriente en Granada, y la aparición en 1928 de la revista Semana en su segunda época, esta vez dirigida por Coronel Urtecho, Cabrales y Luis Pasos Argüello, revista en la que por primera vez se publicaron los poemas franceses y norteamericanos traducidos por los vanguardistas, así como los de su propia inspiración.

              Por otro lado, es evidente que el poema "Obra Maestra", en tono de burla, se remite al ámbito más general de la concepción contemporánea que tenían los demás movimientos de vanguardia, en este caso europeos, de la obra de arte. Tanto los futuristas como los dadaístas en sus respectivos manifiestos contemplaban la necesaria "muerte del arte" y de los museos, que invitaban a quemar. Significativamente, el concepto de "muerte del arte" viene de Hegel, que lo entendía como el paso necesario hacia la Razón, ya que, según su concepción histórico-ideológica de los acontecimientos, los tres pasos para llegar a la Razón eran: la Religión, en la que se expresaban la fe y el instinto, superados los dos por la "muerte de Dios" con el siglo de las Luces, el Arte, que permite llegar a lo Absoluto mediante los sentidos - es decir, que el Arte todavía era más acá del Entendimiento -, y la Filosofía, el nivel más alto del Pensar, con el que se alcanza el conocimiento de lo Absoluto mediante la Razón. Según Hegel, de la misma manera que la muerte de Dios era indispensable para la plena realización del Arte, la muerte del Arte era dialécticamente la condición sine qua non del advenimiento de la Razón, y la muerte del arte se daría cuando el arte se volviera su propio sujeto, practicando la auto-irrisión al abandonar los objetos tradicionales en provecho de los puros conceptos.

                El hecho es que la "o" que abre el poema "Obra Maestra" es históricamente dependiente de la "o" con la que se termina el poema "Voyelles" de Arthur Rimbaud:  

"O, supremo Clarín lleno de estridores extraños,
Silencios atravesados de los Mundos y los Ángeles:
- O el Omega, ¡rayo morado de sus Ojos!"

(La traducción es nuestra.) 

                De lo mismo, el poemario Morado (cuatro ediciones: 1940, 1958, 1971, 1975) de Ge Erre Ene (Gonzalo Rivas Novoa), parodia de la poesía de Darío y versión cómica del título Azul..., expresa tal vez una idéntica génesis con "Obra Maestra", en cuanto sátira de lo Bello, "supremo Clarín" modernista. 

                De hecho, enmarcada en su contexto histórico, la "o" de "Obra Maestra" tiene el sentido terminal del clásico "Omega", pero aquí, por su posición inicial en el poema, atribuido a un objeto en realidad cómica y voluntariamente inconcluso. Así, crítica y negación de la obra maestra concebida en sentido tradicional, la obra maestra propuesta por Coronel Urtecho viene a ser arquetípica de la concepción que tenía su época del artista como libre de todo compromiso artístico con el público. El artista contrapuesto al artesano. Se sabe por ejemplo que el escultor francés César daba a realizar sus esculturas en formato grande. Ya Marcel Duchamp abrió esta dicotomía discursiva entre el artista como hacedor y el artista como intelectual con los ready-mades.

                El sentido vanguardista chistoso de "Obra Maestra", sobredeterminado por el segundo verso, concreta e identifica el primero como siendo, de hecho, la misma "obra maestra", por el pronombre demostrativo que se le aplica.

                El ensimismamiento del cuestionamiento artístico, en el que la propia letra, como ocurre en el caso de "Voyelles" de Rimbaud, o los caligramas en cuanto juego puramente literario, aparecen como expresión final del arte, ya no denotativo de una realidad exterior, sino afirmación de un mundo personal. 

                Ahora bien, el otro elemento fundamental de las vanguardias es el uso de la vulgaridad como parte integrante del choque con el espectador burgués y, por ende, con el mercado, a la vez expresión de la "muerte del arte" - como en "L.H.O.O.Q." de 1919 de Duchamp - y del advenimiento subsiguiente del arte por el arte.

                Preocupación, finalmente, nominalista de la identidad entre el sociolecto y el idiolecto, perfectamente expresada por Hugo Ball en el Manifiesto Dada leído en el Cabaret Voltaire el 14 de julio de 1916 (y que parcialmente, por lo menos en esta problemática, retomará Tristan Tzara en Manifiesto Dada 1918): 

"Yo leo versos cuya intención no es menos que esto: pasarse del lenguaje. Dada Johann Fuchsgang Goethe. Dada Stendhal. Dada buddha, Dalai Lama, Dada m'dada, Dada m'dada, Dada mhm'dada. Lo que importa es la relación y que sea primero un poco interrumpida. Yo no quiero palabras que fueron inventadas por otros. Todas las palabras fueron inventadas por otros. Quiero mi propia estupidez y además vocales y consonantes que le corresponden."  

                En la Bienal ya citada, el uso, en las obras plásticas, de palabras, citaciones (en los dos cuadros y la instalación de Ezequiel Padilla en homenaje a Ignacio Ellacuría), recortes de periódicos (en la instalación Arqueología de la Memoria del salvadoreño Milton Doño representa a la masacre fascista de 1932), y hasta a menudo artículos del diccionario, marca cómo el sociolecto se inserta en el idiolecto para aclararlo, pero como negación del artista a expresar idea propia subjetiva, y deseo que el espectador haga el trabajo de reflexionar sobre la obra, siendo entendida ésta por el artista como cuestionamiento vivencial (ciclo de la vida humana expresado a través de símbolos señaléticos) o político (nombres de hombres políticos corruptos borrados del lienzo en la obra de Rodrigo González, Constitución Nacional de Nicaragua, emblema del país o diccionario del siglo XIX en una de las dos instalaciones de Raúl Quintanilla viniendo respectivamente a oponerse a la práctica política común y aclarar en forma denotativa y burlesca la relación dialéctica amo-esclavo mediante la identificación entre los colonizadores y los "coloide(s)", que se difunden sin mezclarse con la materia porosa cuando la invaden, y entre la Colonia y irónicamente el adjetivo "columbino"), o sea, para volver a la problemática de Tzara, como manifestación inmediata de lo dado, integrando y pervirtiendo el contexto propio al crear una distancia lingüística entre la norma del significado (el sociolecto referenciado por el uso de palabras o los artículos de diccionario) y su denotación en la obra (el idiolecto en cuanto interpretación personal de la realidad).                

                La vulgaridad de la que hablábamos se historiza a partir de Olympia y Le déjeuner sur l'herbe (los dos cuadros de 1863) de Édouard Manet, hasta las obras de Duchamp y el Manifiesto Dada 1918, escrito y publicado por Tzara en abril de aquel año, Manifiesto Dada 1918 fundador del movimiento dada berlinés, y prefigurado en su tensión hacia lo escatológico por el Manifiesto del futurismo del italiano Filippo Tommaso Marinetti, publicado en la revista Figaro el 20 de febrero de 1909, y de connotación claramente sexual (en el anterior Manifiesto del Señor Antipirina de 1916, del mismo Tzara, se fundamentan también en el Manifiesto de Marinetti, la referencia central a los objetos de la contemporaneidad, en particular el automóvil, y la alusión nativa al ser bebé - todavía presente en Manifiesto Dada 1918 -). 

                Esta vulgaridad enfocada hacia lo grotesco de las partes genitales y anales permite entender que no sólo se resuelve la figura de la "o" que conforma la "Obra Maestra" de Coronel Urtecho como la expresión invertida y cómica del "Omega" que marca el final y la muerte del arte como se conocía anteriormente, sino que nos abre a la posibilidad de ver esta "o" por lo que es: un círculo. Forma polisémica del cero como expresión del vacío y la ausencia, en este caso de la obra. Como hemos apuntado al inicio, nuestra "o" es, en primera lectura, una "o" de asombro, la admiración del poeta ante su propio trabajo, pero también, como lo sospechamos, "o" de incredulidad para el espectador. De símbolo tradicional de perfección y unión con lo divino, la "o" se vuelve aquí la forma más simple de la nada, así como de identificación, por toda la red subyacente referencial ya evidenciada, de la identidad entre la emoción personal y la letra que la expresa, asimismo entre la letra y su caligrafía en el momento de pronunciarla, adecuación perfecta y reducción del sentido a la forma. Dentro de este contexto en que la "o" viene a ser la imagen misma de la boca asombrándose por auto-admiración burlesca o indignación del lector por sentirse engañado y despreciado en su conocimiento previo de lo que es una obra maestra, resaltante y destacada, la vocal también, por referencia al uso de lo vulgar por las vanguardias de la época - y, en el caso de Nicaragua, de lo popular como expresión vernácula de lo nacional -, debe remitirnos a lo que es la nada en sentido vulgar: un ano, la "mierda" tan al centro de las preocupaciones de Tzara, y realizada para el lector en la "Obra Maestra" de Coronel Urtecho, ya que ésta, en su forma como en su ataque implícito al sentido común, por la auto-satisfacción aparentemente injustificada del autor, se opone a lo que tradicionalmente se considera como una obra maestra: una obra fruto de un trabajo asiduo de la palabra. Consciente de la perversión que hace sufrir a nuestras costumbres de lectura, Coronel Urtecho la apunta en el segundo y último verso del poema, haciendo una explícita referencia al tiempo que le tomó escribirlo. 

                En su obra (v. nuestra traducción crítica: Le Paradis retrouvé/L'Insurrection Solitaire/Varia, Bès Editions, Francia, 2002), Carlos Martínez Rivas expresa de manera recurrente el problema de la obra maestra, planteándola a menudo como algo inconcluso por naturaleza (v. "Proyecto de la Obra Maestra", no publicado en poemario), y hasta en oposición con el gusto pequeño burgués, como ocurre en "Memoria para el Año - Viento Inconstante": 

"Sí. Ya sé.
Ya sé yo que lo que os gustaría es una Obra Maestra.
Pero no la tendréis.
De mí no la tendréis.
 
Aunque se vuelva, comentando, algún maestro
del humor entre vosotros: -Poco trabajo le costará cumplir...
Aunque sepa hasta qué extremo las amáis."
 

                    A lo que sigue una burla al gusto del mundo burgués para la música clásica, pero de cajón, con paradigma Juan Sebastián Bach.

                    En "No", segunda parte de "Mecha quemándose - Suite", poema de la última parte, titulada "El Monstruo y su Dibujante", de La Insurrección Solitaria (1943), se desarrolla esta dialéctica, expresándose claramente la oposición entre el buen gusto común y el gusto muy particular del artista:

 

"Me presentan mujeres de buen gusto
Y hombres de buen gusto
Y últimos matrimonios de buen gusto
Decoradores bien avenidos viviendo en medio
de un miserable e irreprochable buen gusto.
Yo sólo disgusto tengo. 
Un excelente disgusto, creo"

Sin bien la "o" con la que empieza "Obra Maestra" no consta de punto de exclamación, la frase siguiente, que afirma la letra como objeto mismo de la susodicha obra maestra representa una auto-afirmación discursiva, de satisfacción y jubilación. A diferencia - y también contraponiéndose en eso al afirmativo “No.” que, en el lugar estratégico donde empieza en el mapa el istmo centroamericano, cierra el caligrama de América del Norte en “A Roosevelt” de Darío -, el título "No" de Martínez Rivas, careciendo de toda puntuación, representa la forma más simple, adjetival, y definitiva de auto-afirmación individual por negación de la norma - lo que, a nivel lingüístico, encarna la ausencia de los esperados puntos de exclamación en cuanto rechazo de cualquier signo de enunciación positivo  - (v. lo que acabamos de decir sobre el uso de palabras en las obras plásticas en la Bienal de Arte Centroamericano, así como la interpretación psicoanalítica del decir "no" como forma de placer, y el episodio de la marcha en común en el patio de la escuela en Dead Poets Society de 1989 de Peter Weir).

                "No" sigue las preocupaciones del primer poema de la "Suite", acerca éste de la labor del escritor buscando "los signos las/ letras de hoy los calamares/ en su tinta". Esa investigación del estilo persiguiendo una forma se expresa como afirmación inmediata del ser poético por contraposición con su situación contextual: "Perezoso de la Historia y de los diarios."

                Ahora bien, es precisamente esta inmediatez de lo vivido como principio artístico, por oposición a la idea de la obra como trascendencia eterna que Tzara, antes que Coronel Urtecho, plantea en su Manifiesto:  

"DADA es la insignia de la abstracción; la publicidad y los negocios también son elementos poéticos.../... Odio la objetividad grasa y la armonía, esa ciencia que encuentra que todo está en orden. Sigan, hijos míos, humanidad... Dice la ciencia que somos los servidores de la naturaleza:/ todo está en orden, hagan el amor y rómpanse la cabeza. Sigan, hijos míos, humanidad, gentiles burgueses y periodistas vírgenes... *** Estoy contra los sistemas, el más aceptable de los sistemas es no tener, por principio, ninguno. *** Completarse, perfeccionarse en su propia pequeñez hasta llenar el vaso de su yo, coraje para combatir por y contra el pensamiento, misterio del pan desencadenamiento súbito de una hélice infernal en lis económicos:/ LA ESPONTANEIDAD DADAÍSTA/.../... La impotencia para discernir entre los grados de claridad: lamer las penumbras y flotar en la gran boca llena de miel y de excremento. Medida en la escala Eternidad, toda acción es vana - (sí dejamos que el pensamiento tenga una aventura cuyo resultado fuese infinitamente grotesco - dato importante para el conocimiento de la impotencia humana). Pero si la vida es una farsa barata, sin objetivo ni parto inicial, y porque nosotros creemos deber salir adelante limpiamente, como crisantemos lavados, del asunto, hemos proclamado única base de entendimiento: al arte. El arte no tiene la importancia que nosotros, centuriones de la mente, le prodigamos desde hace siglos. El arte no aflige a nadie y aquellos que sepan interesarse por él recibirán caricias y buena ocasión para poblar el país de su conversación. El arte es algo privado, el artista lo hace para sí mismo; la obra comprensible es producto de periodista, y pues que se me antoja en este momento mezclar a ese monstruo con colores de aceite: tubo de papel que imita metal que uno aprieta y automáticamente vierte odio, cobardía, villanía. El artista, el poeta se regocija del veneno de la masa condensada en un jefe de sección de esta industria, es feliz cuando se le injuria: prueba de su inmutabilidad. El autor, el artista alabado por los periódicos, comprueba la comprensión de su obra: miserable forro de un abrigo con utilidad pública; andrajos que cubren la brutalidad, meados colaborando al calor de un animal que cobija bajos instintos. Fofa e insípida carne que se multiplica con la ayuda de los microbios tipográficos./ Hemos arrollado la tendencia llorona en nosotros. Toda filtración de esa naturaleza es diarrea confitada. Alentar este arte significa digerirla. Nos hacen falta obras fuertes, rectas, precisas e incomprendidas para siempre. La lógica es una complicación. La lógica siempre es falsa. Ella tira de los hilos de las nociones, palabras, en su exterior formal, hacia objetivos y centros ilusorios. Sus cadenas matan, miriápodo enorme que asfixia a la independencia. Casado con la lógica, el arte viviría en el incesto, engullendo, tragándose su propia cola siempre su cuerpo, fornicándose en sí mismo, y el genio se volvería una pesadilla asfaltada de protestantismo, un monumento, una pila de intestinos grisáceos y pesados./ Pero la soltura, el entusiasmo e inclusive el júbilo de la injusticia, esa pequeña verdad que nosotros practicamos con inocencia y que nos hace bellos: somos finos y nuestros dedos son maleables y resbalan como las ramas de esa planta insinuante y casi líquida; ella precisa nuestra alma, dicen los cínicos. También ése es un  punto de vista; pero no todas las flores son santas, por fortuna, y lo que de divino hay en nosotros es el despertar de la acción antihumana." (Siete Manifiestos Dadá, Barcelona, Tus Quets, trad. Huberto Haltter) 

      No hay duda de que, mientras la identificación entre la obra tal como la concibe el público y el carácter mercantilista de los diarios venga en Tzara de Stéphane Mallarmé (v. N.-B. Barbe, Iconologia, Bès Editions, 2002, cap. XVII-2). La identificación entre Historia y diario como formas objetivas de lo no artístico pasa idénticamente de Mallarmé a Martínez Rivas. Así no es nada casual encontrar en Tzara referidos a la vez el "Monstruo" o "grotesco" y la labor del artista como "Dibujador" del mismo, lo que a la vez prefigura y aclara el título y la temática de la última parte de La Insurrección Solitaria.

      Ahora bien, de la misma manera, la contraposición vanguardista de "No" entre gusto social y "disgusto" artístico como expresión nueva de la estética renovada también aparece como elemento clave del Manifiesto de Tzara:

"El inicio de Dada no fue el comienzo de un arte, sino de un disgusto. Disgusto con la magnificencia de los filósofos que por 3000 años nos han explicado todo (¿para qué?) disgusto con las pretensiones de los artistas-representativos-de-Dios-en-la-tierra, disgusto con la pasión y con la verdadera enfermedad patológica en la que el hastío no es lo peor; disgusto con una falsa forma de dominación y restricción *en masse*, que acentúa más que apacigua el instinto de dominación del hombre, disgusto con todas las categorías catalogadas, con los falsos profetas que no son nada sino un frente para los intereses de dinero, honor, enfermedad, disgusto con los lugartenientes del arte mercantil hechos para obedecer de acuerdo a unas pocas leyes infantiles, disgusto con el divorcio del bien y el mal, lo bello y lo feo (¿porque sería más estimable ser rojo que verde, a la izquierda que a la derecha, ser grande que pequeño?). Disgusto finalmente con la dialéctica Jesuítica que puede explicar todo y llenar la mente de la gente con oblicuas y obtusas ideas sin ninguna base fisiológica o raíz étnica, todo esto por medio de artificio cegador e ignominiosas promesas de charlatanes." (La traducción es nuestra.)

                El título "No" viene entonces a dar cuenta del rechazo de la tradición burguesa que se quiere imponer al autor. Se inscribe como prolongación de la apología de la Nada como entidad negativa, discurso opuesto al arte tradicional. Define así a la vez "el despertar de la acción antihumana" tzarana, y la concepción de la literatura misma como contra-arte. Por un lado, el concepto kantiano de "nada" viene a ser en el siglo XX, de Carl Gustav Jung a Teodor Adorno, Roland Barthes (véase, respecto a la última cita, el carácter algo dadaísta de las preocupaciones y el título del póstumo L’obvie et l’obtus de 1982) y su discípulo Tzvetan Todorov, definitorio del arte como vacío referencial (v. Barbe, Roland Barthes et la théorie esthétique, Bès Editions, 2001) - error que se entiende tanto por la tradición estética formalista como por la amplificación del concepto del arte abstracto como intencionalidad (Meyer Schapiro) a la idea que todo arte, aun figurativo, es subjetivo -; por otro lado, la resistencia del arte contemporáneo tanto al público burgués (lo que desembocará en los años 60 sobre el land art), como la marginalización e invalidación de la universalidad posible de los discursos, esencialmente después de la Segunda Guerra Mundial, pero cuyas premisas ya se encuentran en el Manifiesto de Tzara después de terminar una guerra duramente perdida para los Alemanes, y el enfrentamiento del arte no figurativo (en artes plásticas) o descriptivo (en literatura) con intérpretes que cada vez menos aptos a entender de que se trataba dieron vuelta y empujaron a los propios artistas a fomentar la idea de la subjetividad innata e imposible de compartir en su obra, estos tres elementos validaron la conciencia de enajenamiento del discurso artístico.

                Tal vez esta dialéctica insoluble del artista ante el discurso burgués impugnado pero sin embargo, como podemos apreciar, contraído se aclara un tanto citando Juan Sobalvarro en "Las mentiras del exteriorismo" (400 Elefantes, Managua, agosto de 1997, p. 22), cuando escribe, acerca de la afirmación "... la literatura sola, la literatura por la literatura, no sirve para nada..." de Ernesto Cardenal en la introducción a la segunda edición de la antología de Poesía nicaragüense del poeta trapense (Managua, Nueva Nicaragua, 1986, p. VIII):  

"¿acaso no tiene un tono vanguardista granadino? ¿no viene esta idea de una de las contradicciones de la vanguardia... la de criticar al burgués y a la vez ser portador de sus ideas? para el burgués la literatura no sirve porque no es una máquina de hacer dinero, aunque hay sus excepciones. No hay literatura "sola" (adjetivo puesto en negrilla por Sobalvarro), hay literatura y la literatura sirve como sirve todo lo que es portador de ideas y conocimiento." 

                Se marcan entonces en Coronel Urtecho y en Martínez Rivas las dos vertientes - cómica e irónica/trágica - de la ideología social de los artistas contemporáneos auto-definiéndose como prototipo de la clase marginada (v. Barbe, "Los Malditos", El Nuevo Diario, 11/12/1998, p. 10, y "El Auto-Hamlet" de Martínez Rivas, cuyo antecedente vanguardista es el "Autosoneto" de Cuadra). Sobredeterminadas por las secuelas de la guerra en Nicaragua (comparar por ejemplo con la obra de Erick Aguirre), huellas de este posicionamiento se encuentran:

                1/ En Marta Leonor González, en el poema "A propósito de un pensamiento vago" del poemario Huérfana Embravecida (Managua, 400 Elefantes, 1999), en el que el acto femenino de cortarse las uñas, explícitamente relacionado con la muerte (como en la "Oda a Safo" de Salomón de la Selva en El Soldado desconocido de 1922), evidencia la permanencia en el hoy de la mujer social;

                2/ Y, todavía en sentido de género, en el epigrama que dedica a Martínez Rivas al final de Las ciruelas que guardé en la hielera - Poemas 1994-1996 (UNAN-León, 2002), el joven poeta homosexual Héctor Avellán, donde expresa este mismo encerramiento en el presente; casualmente, Avellán en "De las muertes posibles de William S. Burroughs", del mismo poemario, termina sobre una nota muy a la manera de Martínez Rivas, en particular de "No": 

"Para ver a los buenos ciudadanos,
sobrios y heterosexuales,
entrar justos y cómodos
al sistema"

Poema sobre el que desemboca, precisamente, otro, "Panfleto para la clase incómoda", en este caso la campesina, con la que se identifica el autor.